Становление русской композиторской школы
Поскольку в Средние века профессиональная письменная музыкальная культура была исключительно церковной и развивалась на основе, полученной из Византии, почти не соприкасаясь с европейским миром, а затем, во второй половине XVII в. и особенно в XVIII в., став искусством также и светским, испытала очень интенсивное западное влияние,— национальная композиторская школа полностью обрела свое индивидуальное лицо сравнительно поздно, в полной мере — к середине XIX в. До этого времени русская музыка, средневековая или Нового времени, была почти неизвестна за пределами страны, однако, вступив в зрелый период, быстро вышла на мировую арену. В XIX в. ее главными чертами, в оценке западноевропейской критики, были: опора на богатый и свежий фольклорный музыкальный материал «евразийского» типа, сочетающий в себе «восточные» и «западные» элементы; принципиально новые формы симфонического развития — часто синтезирующего, а не аналитического, как в западноевропейском симфонизме, типа: оригинальные оперные формы, построенные, с одной стороны, на смелом непосредственном отражении в музыке интонаций речи (Даргомыжский, Мусоргский), а с другой — на применении в опере приемов эпического, сказочной) и т. п. повествования (Бородин, Римский Корсаков). В начале XX в. появление в русской музыке таких фигур, как Скрябин, Стравинский, Прокофьев, поставило ее в авангард мирового музыкального процесса, и феномен взаимодействия Востока и Запада выявился здесь особенно ярко на всех уровнях — от философских идей (мистика Скрябина, «новое язычество» Стравинского, «скифство» Прокофьева) до элементов собственно музыкального языка.
Предклассическая эпоха русской музыки, первая треть XIX в., характеризуется совмещением классицистских черт с чертами раннего романтизма; в жанровом отношении предпочтение по-прежнему отдается музыкальному театру. Широкое распространение получили оперы «волшебного», сказочного жанра (самое любимое сочинение в России того времени — тетралогия Леста, «Днепровская русалка», переработка зингшпиля австрийца Ф. Кау-эра, третья и четвертая части написаны русским композитором С. И. Давыдовым, 1777—1825), а также классицистская трагедия с музыкальными номерами (на этом поприще особенно прославился работавший в Петербурге композитор польского происхождения Иосиф Козловский, 1757— 1831) и переводная мелодрама с музыкой разных русских авторов.
В 1810—1820-е гг. линия, идущая от комической оперы XVIII в., была продолжена дивертисментами — театральными представлениями на фольклорные или патриотические темы с большим количеством песен и плясок в народном стиле, а также музыкой к водевилям. В Москве выдвинулся как автор ранних романтических опер А. Н. Верстовский (наибольшим успехом пользовались поставленные в Большом театре его оперы «Пан Твардовский», «Аскольдова могила», «Громобой»). В Москве же сложилась школа авторов русского романса (А. А. Алябьев, А. Е. Варламов, А. Л. Гурилев).
Широкое распространение в это время получило домашнее музицирование; появилось много музыкальных кружков и салонов. Наиболее заметными среди них были салон братьев Михаила и Матвея Виельгорских, где исполнялась новейшая западноевропейская музыка, а также салон княгини Зинаиды Волконской, который посещали многие известные поэты и музыканты.
В 1802 г. в Петербурге было создано Филармоническое общество, дававшее от двух до пяти больших публичных концертов в сезон: в них впервые в России прозвучали оратории и кантаты Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена и др. (в частности, именно в России была впервые исполнена бетхо-венская «Торжественная месса»).
Немалое значение имело также развитие нотоиздательского дела: в 1801 г. вышел указ Александра I, разрешавший ввозить иностранные книги и ноты, открывать частные типографии и без особых цензурных ограничений печатать книги и ноты. В 1802 г. в Петербурге появилось издательство Г. Дальмаса, и в том же году в Москве А. О. Сихра начал выпускать «Журнал для семиструнной гитары»; в 1806 г. было основано московское издательство Ж. Пейрона и Ф. Л. Вейсгейрбера, и одновременно Д Н. Кашин начал издание «Журнала отечественной музыки». С каждым годом росло число издаваемых книг по музыкальной теории и педагогике, в том числе русских авторов.
Из среды полулюбиnельского-полупрофессионального дворянского музицирования вышли два первых русских музыкальных классика — М. И. Глинка и А. С. Даргомыжский. Гений Глинки проявился в разных жанрах — симфоническом, камерно-вокальном, камерно-инструментальном, но высшим достижением композитора стали его оперы — патриотическая народная трагедия «Жизнь за царя» (1836) и эпическая сказка «Руслан и Людмила» (1842); написанные на уровне лучших европейских произведений той эпохи и в то же время вполне самобытные по стилю, они во многом определили доминирование оперного жанра в русской музыке XIX в. и основные пути его развития.
Опера Михаила Глинки «Жизнь за царя»
Творчество младшего современника Глинки — Даргомыжского — больше соотносится с атмосферой 1840—1860-х гг.; его романсы и песни, с одной стороны, продолжают традиции салопницы музицирования эпохи Пушкина и Глинки, а с другой — обращены к образу «маленького человека» героя русской литературы «гоголевского» периода. В последнем своем сочинении, опере «Каменный гость», по Пушкину, Даргомыжский создал новаторский жанр opera dialogue («разговорной оперы»), оказавший влияние на эстетику следующего поколения петербургских композиторов. Князь Владимир Федорович Одоевский выразил убеждение, что теперь русская музыка войдет на равных в европейскую культурную жизнь. Однако выход русской музыки на европейскую арену оказался связанным с деятельностью музыкантов второй половины XIX в.
С конца 1860-х гг. музыкальная жизнь России меняется. Бывшее ранее привилегией высших слоев музыкальное просвещение распространяется в разных кругах общества. Открываются Петербургское (директор А. Г. Рубинштейн) и Московское (директор Н. Г. Рубинштейн) отделения Императорского русского музыкального общества (ИРМО), которые стали проводить регулярные циклы общедоступных симфонических и камерных музыкальных собраний, музыкальные конкурсы. ИРМО явилось учредителем консерваторий в обеих столицах (Петербург 1862, Москва — 1866, возглавлялись братьями Рубинштейнами); в течение 1860-1890-х гг. отделения ИРМО и музыкальные классы при них открылись во многих крупных городах, к концу века они переросли и училища или консерватории.
Активизировалась издательская деятельность: наиболее инициативными публикаторами классической и современной музыки были фирмы Василия Васильевича Бесселя в Петербурге (с 1869 г.) и Петра Ивановича Юргенсона в Москве (с 1861 г.); позже с ними конкурировали некоммерческие издательства, занимавшиеся только русской музыкой,— «М. П. Беляев» (с 1885 г.) и Российское музыкальное издательство Сергея Александровича Кусевицкого (с 1909 г.).
Обложка программы "Русские симфонические концерты и квартетные вечера, основанные М.П.Беляевым", 1905 г.
Вслед за падением монополии в драматическом театре монополия императорских театров в оперно-балетном деле была и 1880-е годы разрушена появлением множества частных антреприз, среди которых особое значение имели антрепризы московских меценатов — Московская частная русская опера Саввы Ивановича Мамонтова и оперный театр Сергея Ивановича Зимина («Опера Зимина»), осуществившие массу постановок новых русских и зарубежных опер.
С 1907 г. начинает свою деятельность удожественная антреприза Сергея Павловича Дягилева, выступавшая за рубежом под названием «Русские сезоны», «Русский балет Сергея Дягилева» и сыгравшая огромную роль в развитии не только балетного искусства, но и русского и европейского музыкального творчества (среди композиторов, писавших для «Русского балета»,— И. Ф. Стравинский, С. С Прокофьев, Н. Н. Черепнин, а также К. Дебюсси, М.Равель, Д. Мийо, Ф. Пуленк, Э. Сати, Ж Орик, М. де Фалья и др.).
В Петербурге некоторое время существовала «Бесплатная музыкальная школа» (БМШ), созданная в 1862 г. хоровым дирижером, автором церковной музыки Гавриилом Алексеевичем Ломакиным и композитором, пианистом, педагогом М. А. Бакиревым. БМШ предоставляла начальное музыкальное образование всем желающим и вела широкую концертную деятельность. Кроме Балакирева во главе БМШ в течении ряда лет стоял Н. А. Римский-Корсаков, и при нем концерты школы стали основным местом исполнения новой музыки русских композиторов; со втором половины 1880-х гг. инициатива перешла к "Русским симфоническим концертам", организованным меценатом Митрофаном Петровичем Беляевым.
В 1860—1870-е гг. выдвигаются на передний план, вместе с ранее культивированными оперой, программно-симфонической музыкой и романсом, новые для русской композиторской практики жанры: многочастный симфонический цикл (формально первая симфония, созданная в России, принадлежит перу А. Г. Рубинштейна; по сути же первые русские симфонии — это Первая симфония двадцатилетнего Римского-Корсакова (1865), и Первая симфония, «Зимние грезы», Чайковского, (1866), концерт для солирующего инструмента с оркестром (особенно широко представлен у Чайковского)); серьезное развитие получает также балетная музыка (Чайковский, затем Глазунов); несколько позже развивается культура камерного ансамбля и светского хорового пения. Россия всегда поражала иностранцев великолепными хорами, преимущественно церковными (т. е. мужскими или состоящими из мужчин и мальчиков), однако светское хоровое пение долгое время оставалось в тени. Толчок к его распространению дало Русское хоровое общество, устроенное в Москве по инициативе профессора консерватории К. К. Альбрехта и купца-любителя И. П. Попова: оно просуществовало с 1878 по 1917 гг., в 1887 г. в хор были введены женские голоса (в церковном пении подобное явление наблюдается позже — после 1905 г.); общество имело свои классы, давало самостоятельные концерты и принимало участие в исполнении произведений кантатно-ораториального жанра.
«Могучая кучка»
Во второй половине XIX в. формируются две основные русские композиторские школы. Одна из них — петербургская Новая русская школа, или «Могучая кучка» — М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, А. П. Бородин М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков; позже авторы т. н. «Беляевского кружка» — А. К. Глазунов, А. К. Лядов; Николай Николаевич Черепнин и др. Вторая — московская школа во главе с П. И. Чайковским — С. И. Танеев, А. С. Аренский, С. В. Рахманинов, В. С. Калинников и др. Хотя не все творческие явления этого периода могут быть отнесены к той или иной школе (например, в них не укладывается огромная по объему композиторская деятельность А. Г. Рубинштейна и оперное творчество пропагандиста Вагнера в России, музыкального критика Александра Николаевича Серова, на рубеже веков творчество А. Н. Скрябина и т. д.),— все же до конца XIX в. давал о себе знать некоторый антагонизм двух школ.
Петербургская школа — условно говоря, более новаторская — ориентировалась, с одной стороны, на принципы «народности» (отражение в музыке проблематики национальной истории, психологии, фольклора) и «реальности» (отказ, в определенной мере, от классических норм, поиск принципиально нового национально определенного языка), а с другой, на достижения современной западноевропейской музыки (Шуман, Берлиоз, Лист). Основными жанрами раннего «кучкизма» были опера, преимущественно на русские сюжеты, симфонизм программного, жанрового типа, а также романсовый жанр в самых разнообразных его трактовках. Некоторое исключение на этом фоне составляют две симфонии Бородина, написанные в совершенно классической форме, но на русском эпическо-лирическом интонационном материале, и единственная опера композитора «Князь Игорь» по мотивам русских летописей (завершена Римским-Корсаковым и Глазуновым в 1890). Еще одна примечательная черта петербургской школы — тяготение к образам Востока, условного и реального, исторического и этнографического. Вообще интерес к «восточному», как к «экзотическому», типичен для многих романтиков, однако в России музыкальный ориентализм обретает большую конкретность (часто «кавказскую»), и «Восток» оказывается представленным подлинными музыкальными темами, ритмами и тембрами (достаточно вспомнить фортепианную фантазию «Исламей» Балакирева или симфоническую поэму «Шехеразада» Римского-Корсакова).
Наиболее полно эстетика «кучкизма» раскрывается в двух исключительно новаторских по стилю и форме операх Мусоргского — историко-психологической трагедии «Борис Годунов» (1868) и народной музыкальной драме «Хованщина» (1881), а также в многочисленных операх Римского-Корсакова, среди которых выделяется мифологический цикл, связанный с мотивами древних славянских верований («Майская ночь», «Снегурочка», «Млада», «Ночь перед Рождеством», «Садко», 1878—1897), три оперы-сказки («Кащей Бессмертный», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», 1898—1908) и религиозно-философская драма «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1905).
Федор Федоровский. Эскиз костюмов персидских рабынь-танцовщиц к опере "Хованщина". 1912
Что касается творчества авторов более позднего, т. н. беляевского поколения петербургской школы (в это время собрания кружка часто происходили в доме мецената и издателя М. П. Беляева), то наиболее значительными представляются симфонизм Глазунова (восемь симфоний, 1881— 1906 гг., сюиты, увертюры, поэмы и др., а также партитуры музыки к балетам), симфонические и фортепианные произведения Лядова. Авторы этого поколения опирались на достижения «кучкизма», но в целом были несколько более умеренны в своих исканиях.
В сравнении с петербургской школой, эстетика московской (эта школа складывалась стихийно и не имела каких-либо фиксированных кружков, объединений) была более консервативной, более связанной с классическими моделями «чистой» музыки, с одной стороны, и с окружающим своеобразным музыкальным бытом древней столицы, с другой. Высшими достижениями школы явились многочисленные оперы (в их числе «Евгений Онегин», 1878: «Пиковая дама», 1890), симфонии (шесть. 1866—1893), балеты, симфонические сюиты, увертюры, поэмы, романсы П. И. Чайковского.
Творчество Чайковского
Творчество Чайковского, обращенное прежде всего к проблеме личности, современного человека в современном мире, получило широкое российское и международное признание уже при жизни автора, в то время как произведения петербургской школы вплоть до конца XIX в. были, известны достаточно узкому кругу слушателей (некоторое исключение составляют симфонии Бородина, исполнявшиеся на Западе при жизни автора, а также, ближе к рубежу веков, симфоническая музыка Римского-Корсакова; оперы Мусоргского получили достойную оценку только в XX в. несколько десятилетий спустя после смерти композитора; большой успех опер Римского-Корсакова также относится к первым десятилетиям XX в.). Выдающееся значение в московской школе имела деятельность ученика Чайковского, композитора, пианиста, педагога С. И. Танеева, исследователя и мастера полифонического письма (в особенности две его замечательные кантаты — «Иоанн Дамаскин» по А.К.Толстому, 1884, и «По прочтении псалма» по А. С. Хомякову, 1915, а также камерные ансамбли и в меньшей степени опера на античный сюжет «Орестея», 1895).
К началу XX в. новые тенденции русского искусства были представлены в музыке ярче всего именами московских композиторов (учеников С. И. Танеева) и выдающихся пианистов — С. В. Рахманинов и А. Н. Скрябина. Первый выступал продолжателем национальных традиций (и в «петербургском», и в «московском» их преломлении), причем в его творчестве они приобретали напряженно-ностальгическую окраску. Второй — крупнейший представитель символизма в музыке; оригинальная «космогоническая» философия Скрябина находит воплощение в ультрановаторском музыкальном языке, оказавшем большое влияние на все мировое музыкальное искусство XX в. Заметной фигурой московской музыкальной жизни становится также пианист и композитор Н. К. Метнер; здесь же достигает расцвета творчество А. Т. Гречанинова — ученика Римского-Корсакова. В Москве в это время формируется оригинальная школа композиторов православной хоровой музыки — т. н. «новое направление», по сути возродившее данный жанр на национальных основах и выведшее русскую духовную музыку из состояния застоя (в каковом она пребывала со времен Бортнянского); к этой школе принадлежат А. Д. Кастальский, Павел и Александр Григорьевич Чесноко-ы, Николай Семенович Голованов и ряд других авторов; в стиле «нового направления» созданы также духовные композиции С. В. Рахманинова, А. Т. Гречанинова, Н. Н. Черепнина.
Несколько позже начинают свой путь два крупнейших композитора нового поколения — И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев (оба петербуржцы, ученики Римского-Корсакова): эстетика их ранних произведений, преемственно связанная с петербургской школой, а также, в случае Прокофьева, и с влиянием Скрябина, носит уже постсимволистский характер и соприкасается с новыми — неоклассицистскими, конструктивистскими, футуристическими — художественными течениями.
В области музыкально-исполнительского искусства русская культура в течение XIX — начала XX вв. прошла огромный путь: от салонов и усадебных театров к залам дворянских собраний и консерваторий, к новым зданиям оперных театров; от любительского музицирования — к созданию профессиональных отечественных школ пения и игры на всех инструментах, от частных учителей — до высших учебных заведений, открытых к началу XX в. во многих крупных городах страны.
Универсальная обложка Российского музыкального издательства
Русская исполнительская школа
В конце XIX — начале XX вв. русская исполнительская школа была представлена, например, певцами Федором Ивановичем Шаляпиным, Антониной Васильевной Неждановой, Леонидом Витальевичем Собиновым, Иваном Васильевичем Ершовым, дирижерами Эдуардом Францевичем Направником (бессменный дирижер Мари-инского театра на протяжении более полувека), Василием Ильичем Сафоновым, Александром Ильичем Зилоти, Сергеем Александровичем Кусевицким, пианистами С. В. Рахманиновым, А. Н. Скрябиным, Анной Николаевной Есиповой, Иосифом Гофманом, скрипачами Леопольдом Ауэром и его учениками, виолончелистами A.А. Брандуковым, А. В. Вержбиловичем и др.
Отечественная мысль о музыке довольно долгое время находила выражение главным образом на страницах газетной и журнальной периодики — большие труды появлялись редко. Однако именно с «газетно-журнальным» периодом связаны имена блестящих музыкальных писателей XIX в.— В. В. Стасова, А. Н. Серова, B.Ф. Одоевского, затем Г. А. Лароша и менее крупных, но чутких и ярких критиков, таких как Николай Дмитриевич Кашкин, Семен Николаевич Кругликов и целый ряд других в Петербурге и Москве. Важно, что все они часто печатались в многотиражных общедоступных изданиях: это способствовало просвещению слушательской аудитории. Несколько раз на протяжении XIX в. возникали и специальные музыкально-периодические издания; в последнее десятилетие века, наконец, появилась высокопрофессиональная «Русская музыкальная газета» (под бессменной редакцией выдающегося ученого Николая Федоровича Финдейзена), которая на протяжении последующей четверти века широко и систематически освещала музыкальную жизнь страны; к дореволюционному периоду относятся в числе прочих журналы «Музыка» (Москва), «Музыкальный современник» (Петербург) и «Хоровое и регентское дело» (Петербург, специализировался на проблематике церковной музыки и исполнительства).
В XIX в. возникает собственно научное русское музыковедение, и примечательно, что основным полем для него становятся поначалу фольклор и церковное пение: хронологически первые выдающиеся работы этого рода — большая статья А. Н. Серова «Русская народная песня» как предмет науки (1870) и исследование протоиерея Дмитрия Васильевича Разумовского »Церковное пение в России» (1868). В связи с деятельностью новообразованных консерваторий появляются первые работы по теории музыки, а именно учебники гармонии профессора Московской консерватории П. И. Чайковского (1872) и профессора Петербургской консерватории Н. А. Римского-Корсакова (1884—1885): этими пособиями до сих пор пользуются музыканты разных стран; актуальность сохраняет и еще одна работа Римского-Корсакова — «Основы оркестровки» (1913, издана посмертно). Выдающееся значение имеют труды по полифонии С. И. Танеева — «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909) и «Учение о каноне» (1929, издана посмертно).
Литература
- История мировой музыки, Эксмо, Москва, 2010
